“…Los delitos no serán presentados en forma que atraigan la simpatía, los justifiquen, o produzcan sentimientos contrarios a las leyes o a la justicia. Nunca será justificada la venganza ni se transmitirán escenas de drogadicción, ni técnicas para su práctica. Debe evitarse la presentación frívola, cínica de los delitos. Si aparecen delitos, al final deberá triunfar la justicia y expresarse el mensaje de que ningún delincuente escapa al justo castigo, para que quede establecida la relación causa-efecto entre el crimen y el castigo”
Cámara venezolana de la televisión privada – Código de Ética (18 de abril de 1991)
Al documental del cineasta Carlos Oteyza ‘Carlos Andrés Pérez, dos intentos’, debe darse su nombre correcto: ‘Carlos Andrés Pérez, dos fracasos’. Su primer gobierno se ufanaba de haber aprobado apenas 6 millones de bolívares (1.395.348,83 dólares para la época) para una “industria del cine” que nunca existió. Una industria real en Venezuela necesitaba 1.500.000.000 de bolívares (348.837.209,30 dólares de entonces) para satisfacer la demanda nacional. Nunca se industrializó a Venezuela, porque la fuga por una liberación absurda de las divisas caracterizó aquel nefasto período, que explica por qué nuestro sistema económico colapsó apenas la Revolución Bolivariana aumentó el empleo a niveles históricos y, en consecuencia, redujo la pobreza.
Hoy, por fin, cuando este proceso político, que ha originado dos gobiernos, convirtió nuestro cine en política de Estado, por fin vemos el nacimiento de una, aún, pequeña industria: 2014 marcó un año récord en espectadores (4.120.000 personas a las salas comerciales, la cifra más alta en 117 años de historia del cine nacional) Y el siguiente año, 2015, se convirtió en el año récord para el número de películas producidas (31 películas en 52 semanas, la cifra más alta en 118 años de cinematografía nacional, registrando más de un millón de espectadores)
Lo anterior se debe a dos hechos concretos: La Revolución Bolivariana hizo resurgir nuestro séptimo arte con el nacimiento de La Villa del Cine, ciudad cinematográfica inaugurada por el presidente Hugo Chávez Frías, el 3 de junio del año 2006, lo que convirtió por primera vez al cine venezolano, que hasta entonces vivió de la colaboración y los agradecimientos, en una industria productiva y el reimpulso del Centro Nacional de Cinematografía (CNAC) creado en la cuarta república, pero que cuenta hoy con un método estudiado y planificado de financiamiento al cine, con excelentes resultados.
Resultados que se aprecian hoy, y por primera vez en la historia nacional, en Venezuela y en el mundo: No solo nuestro cine se distribuye, principalmente a Latinoamérica y España, a través de Amazonia Films sino que el cine venezolano, solo en 2016, conquistó 44 premios internacionales, con 22 películas venezolanas que fueron premiadas en el mundo (Desde “Dauna, lo que lleva el río” dirigida por Mario Crespo y protagonizada por Yordana Medrano, con 7 galardones en Brasil, España, Colombia, EEUU, Argentina e Italia. Hasta cortometrajes como “La culpa, probablemente” producción universitaria hecha por estudiantes de la Universidad de los Andes, el primero de una escuela de cine venezolana en llevarse un Premio en la sección Cinéfondation de la sexagésimo novena edición del Festival Internacional de Cine de Cannes, donde obtuvo el tercer lugar. A esta hazaña se le suman otros 3 galardones en Ecuador y Rumania)
A pesar de estos logros históricos, nuestro cine es aún una industria pequeña, con presupuesto limitado, por eso no se trata de financiar, simplemente, guiones y películas de todo tipo, la naciente industria debe darse una breve pausa de medio año (y vivir, entretanto, de la distribución de las obras que se están produciendo) para responder, en colectivo, en términos concretos (sin ‘reunideras’ no planificadas para ‘hablar’), con la Constitución de la República Bolivariana de Venezuela y el Plan de la Patria en mano, estas dos preguntas:
- ¿Qué queremos que se diga de Venezuela, con nuestro cine?
- Y una vez respondida: ¿Cuáles son los tipos de contenidos que significan ese cine que queremos producir, para invertir correctamente los recursos?
Es difícil contestar qué queremos producir (por ello es necesario detenerse a planificar una nueva etapa), pero sí podemos contestar qué es lo que no queremos producir.
Mia Maestro, actriz extranjera que participó en una película anti-venezolana, dirigida por el cineasta derechista Jonathan Jakubowicz dijo durante la gira de medios de la misma que: ‘El cine no es un documental turístico’, defendiendo a dicha producción que buscaba, a través de la presentación frívola y cínica de delitos que tienen 47 años ocurriendo en Venezuela, culpabilizar a la Revolución Bolivariana de una modalidad, ajena a nuestra cultura, importada de Bogotá (paseo millonario), que en Venezuela se conoce como Secuestro Express.
En efecto, Secuestro Express, y por eso no se le premió como obra de producción nacional, fue apoyada por la industria cinematográfica estadounidense, no se produjo con fondos públicos de Venezuela, pero esta película, al igual que otras que mencionaremos a continuación, nos permiten, al menos, saber qué es lo que no debe financiar el Estado, ejemplos sobran:
- El Inca – ‘ficción’ para evitar demandas: Dirigida por Ignacio Castillo Cottin, hijo de un político de la cuarta república, que hasta hace poco condujo un programa bandera del antichavismo en Globovisión, explota lamentables aspectos de la vida del fallecido campeón del boxeo venezolano Edwin ‘El Inca’ Valero, opacando sus glorias como deportista. La familia de ‘El inca’ solicitó un amparo ante el Tribunal Supremo de Justicia, luego que la película llevaba 3 semanas proyectándose en las salas de cine, en protección de sus hijos y del honor de este deportista que ya no puede defenderse. La intención (incluso política, porque ‘El Inca’ declaró públicamente su admiración por Hugo Chávez) queda en evidencia cuando se comprobó que Castillo presentó al Servicio Autónomo de la Propiedad Intelectual (SAPI) documentación falsa sobre la vida del boxeador, para que dicho servicio de registro de obras autorizara esta falsa ficción, que no requeriría la aprobación, o no, de los familiares de esta gloria venezolana del boxeo.
- Hermano – Otra obra del barrio, escrita fuera del barrio: Dirigida por Marcel Rasquin, reitera el miedo histórico de la capa media venezolana a las zonas populares (barrios) que se impuso desde la TV, que presentaba en el siglo XX, de forma frívola y cínica, los delitos que allí ocurrían, ocultando las virtudes de las y los habitantes de esas zonas, buscando circunscribir a los sectores con empleo y consumo a tres espacios: el trabajo (o los centros de estudios) el hogar, y el centro comercial, con la consecuente división entre incluidos y excluidos, y la pérdida del espacio público, que reservaba la recreación solo a quienes podían pagarla. Hermano presenta a dos parientes que buscan entrar a la selección nacional de fútbol venezolano (la Vinotinto) en medio de una vida en barrios más similares a los del siglo XX que a los de hoy, donde el desamparo y por supuesto, el microtráfico de drogas, entre otros problemas, no solo hacen imposible para ambos hermanos el logro de llegar a la selección, sino que uno de ellos pierde la vida, como parte de la violencia criminal. El mensaje que intenta dar el director es que podemos superar todos los obstáculos, para alcanzar el éxito, pero los obstáculos son los problemas del barrio que, si fueran la realidad literal, no habría gente viva en ellos. El director (que además ni siquiera cuidó las formas de encontrar gente con el acento ‘de la zona’, para la obra) se manifiesta totalmente fuera de la realidad de barrios que desde mucho antes de Hermano tienen módulos de asistencia médica (distintos a la suciedad y a la plancha de acero, tipo ‘morgue’ donde yacen quienes allí se reflejan) tienen educación pública, gratuita y de calidad, e incluso sistemas de orquestas juveniles y canchas deportivas de calidad (distintas a la vida bajo el terror de bandas que llegan a finalizar un juego a tiros) sin contar que no se refleja la realidad de los habitantes de estas zonas, que ya entonces se estaban organizando para la convivencia pacífica, e incluso la pequeña producción comunal, con modestos resultados hasta ahora, pero con una sola realidad: El ciudadano que hoy vive en el barrio, no es el marginado del siglo XX.
- La distancia más larga – ¿Y si habláramos así de España?: Este caso es más grave, porque sí bien contó con el apoyo del reino de España, también tuvo apoyo del Estado venezolano, de la República Bolivariana de Venezuela, para producirse. Una película donde, una vez más, se presentan los delitos en Venezuela de modo que produzcan sentimientos contrarios a las leyes o a la justicia, a través de la impunidad. El único consuelo para el joven huérfano, por el delito contra su madre, es la posibilidad de despedir a su abuela, que vuelve de la cómoda situación española para morir en Venezuela, por una nostalgia vinculada a nuestra selva nacional. Este caso podemos resumirlo a un hecho concreto: Si nosotros mostráramos a los mendigos españoles que, sin brazos, con un vaso en los labios, piden dinero frente a El corte inglés en la puerta del sol de Madrid, o de aquellos ‘manteleros’ que se paran al lado del museo del jamón, o a quienes están en su Metro pidiendo ‘dinero o comida que tengan’ a turistas y propios, al desalojo de niños, jóvenes, adultos y ancianos de sus casas, por las estafas de las que fueron objeto por parte de la ávida banca europea, y que lo único que mostrara de hermoso es la posibilidad de una anciana venezolana, nostálgica por su vida en España, de irse a morir en una obra natural, no construida por los españoles (las playas de Ibiza, por ejemplo) el reino de España jamás financiaría ese guion venezolano.
Entonces sí, y lo defendemos, todo nuestro cine (no solo las honrosas excepciones que Venezuela y el mundo aplauden), el que paga la República, debe ser un ‘documental turístico’, dicho de modo preciso, debe mostrar lo que nos une a las y los venezolanos: Las razones por las cuales el mundo debería fijarse en Venezuela, para venir a vivir, trabajar, estudiar, invertir, o simplemente, venir a hacer turismo.
¿Se puede hacer cine que atraiga al mundo, donde la violencia, la impunidad, y el desamparo no sean los ‘atractivos’? Estamos convencidos que sí, pues los venezolanos tenemos una particular forma de convertir nuestros dramas en humor (incluso de quitarle drama a los problemas), incluso tenemos historias dramáticas que no necesariamente tienen que ver con la interacción sexual, los amores imposibles, o la muerte. También podemos fijarnos en modelos más similares al nuestro, y menos ajenos: El cine argentino, sin efectos especiales, con historias íntimas, reflexivas, de la cotidianidad, no copia al cine estadounidense, y no hablamos solo de contenido, sino de usar enormes sumas de dinero para lograr su trabajo.
Cada país tiene sus propios problemas, y en consecuencia, su propia forma de reflejarlos a través del cine. Es hora de ver a Venezuela, su realidad, para que solo los que pueden hablar por ella la cuenten (el barrio hablando del barrio, los pueblos originarios hablando de los pueblos originarios, los sectores de las capas medias y empresariales hablando de ellos) y, con la inversión precisa, logren el éxito necesario.
¿Entonces, qué contenidos tomar en cuenta? ¿Cómo el Estado, que es el pacto con todas y todos los venezolanos, debe invertir nuestro dinero?
Como suele pasar en nuestras Crónicas Hertzianas, no pretende este trabajo responder con exactitud las preguntas, pero sí aportar ideas concretas:
- Somos una industria cinematográfica pequeña, tenemos poco dinero.
- Si bien el Estado es el pacto de las y los venezolanos, lo que implica que debemos incluir la mayor cantidad de proyectos posible, no hay suficiente dinero para financiarlos a todos.
- Por lo tanto, el Estado debe invertir en lo más difícil de atraer, cuya calidad exprese de forma creativa, a través de la ficción, de la comedia, de una buena historia, esas razones que, sin decirlas, inviten a ese ciudadano del mundo a invertir en Venezuela, mucho más que el ticket que pagó en la sala de cine.
- ¿Eso significa que el drama, o las historias fuertes, están fuera de la inversión cinematográfica pública? En lo absoluto, la guerra federal fue violenta, la vida del Libertador Simón Bolívar fue dramática, pero explican a quienes no conocen a Venezuela (es decir, a potenciales inversionistas, en cine o no) qué es Venezuela, su independencia, su valor como pueblo. Ciertamente, y sin embargo, estas historias deben salir de los localismos, tomar en cuenta la fantasía, la imaginación, que da la anécdota de aquel soldado inspirado en los héroes, o en aquella familia que vivió las penurias de la guerra, o en aquel amor que, incluso, vio la guerra de lejos, porque la misma, a pesar de su cercanía con el conflicto, nunca los tocó.
- ¿Qué hay de aquellos cineastas que desean continuar produciendo una Venezuela inviable como ‘atractivo para gustar’? Quienes hacen ese cine se ufanan de decir que ‘es lo que le gusta al público’, así que, como ocurre con la televisión comercial que seguimos teniendo, el sector privado perfectamente puede patrocinar esos contenidos, buscando, no necesariamente el retorno directo de su inversión (más claro: el éxito en taquilla, o en exportación), sino el retorno indirecto, que el Estado puede lograr como lo desarrolla España en su ley de cine, dando incentivos fiscales (descuento en impuestos) a aquellas empresas privadas que inviertan en las películas, obras musicales, obras teatrales, obras plásticas, alineadas con la industria cultural, ajenas al Plan de la Patria.
- ¿Y cómo garantizar que no existan criterios ‘medalaganarios’ (como dijera una profesora que tuvimos en escuela de Comunicación de la UCV, María de los Ángeles Serrano) para elegir los guiones, ante tantas posibilidades creativas que existen?
Las pinceladas anteriores seguramente coincidirán con las opiniones de cineastas que buscan concretar su Ley de Cine, y sumadas a las políticas públicas culturales, que deben quedar asentadas, luego del consenso de reuniones productivas, por sectores, en manuales precisos y concretos, que otorguen al analista del guion a financiar todas las herramientas para garantizar que las obras elegidas estén alineadas con la Constitución y el Plan de la Patria, con presupuestos claros que cumplan la planificación anual para el cine, y lo más importante: Entendiendo la diversificación de los contenidos (se puede hablar de Venezuela haciendo un documental sobre el rock nacional, o una película sobre alguna historia nacida de la salsa, o la, común al mundo, historia de un taxista recorriendo Barquisimeto, no necesariamente ‘la capital’)
Tenemos una naciente industria, dinero para producir, talentos de eficiencia probada, y exportación a países que han visto y premiado nuestro cine. El siguiente paso es canalizar la inversión en una sola vía: La Venezuela de este siglo XXI, no un refrito (en el cine) de la Venezuela del siglo pasado.